《我的影评不撒谎》 李星文
片中让我有所触动的是狐妖和公主各自诉说换心理由的那段。妖能长生不老，幻化美丽人形，取他人性命易如反掌，却因为胸无心脏而如孤魂野鬼，身受阴寒之苦，需要不断害人取心，才能延续痛苦的存在。人有一颗活泼泼的心脏，知冷暖，辨是非，七情六欲，情感丰富，却脆弱，敏感，寿命有数，不如意事十常八九。正如柏格森所言“人的一生就是在痛苦和无聊之间来回摆动”：摆到左边是妖，痛苦；摆到右边是人，无聊。妖非人安知人之惑，人非妖安知妖之痛，进也苦，退也苦，无可逃避。这一段妖和人的灵魂对话，是片中少有的形而上段落，虽然没展开，但它的确给影片增添了几分厚重感。
如今是商业第一、言志第二的年代，戏剧化对抗和无休止笑料加进来后，影片也只能是这样了。这是一个害怕真诚的年代，再真的心事也要用游戏的姿态伪装，人人都在假装不正经，似乎唯此才显得智慧而合群。这也就是台湾有荷尔蒙浓郁的《那些年，我们一起追的女孩》，而内地只有用尖牙利嘴包装的《失恋33天》的缘故。
现代文明社会的重要标志是：女性的家庭和社会地位大幅提升。中国经历过“妇女能顶半边天”“谁说女子不如男”的时代，现在又进入了“男追女隔座山，女追男隔层纱”和“气管炎（妻管严）”的时代，经济独立的女性固然高昂着头，经济不独立也可以掌握家庭的财政大权。在城市白领家庭和恋人关系中，女性普遍居于主动和主导地位，男性往往以“唯马首是瞻”为最高纲领。影视中都很起劲地表现这个，没有谁觉得这有什么问题。《失恋33天》反思的正是这种惯性：自尊大于天、永远站在原地不动的黄小仙，耗尽了男友陆然全部的热情和耐心，于是“这段感情里，原来我们势均力敌，结尾处统统惨败，我毁掉的，是他关于我的这个梦想；而他欠我的，是一个本来承诺好的世界”。作为负心郎的陆然，遭到王小贱当面羞辱，观众看了解气；作为受害者的黄小仙，开始痛定思痛的忏悔，观众必能会心。
多年前，一个文学评论家痛心地呐喊：“文学对现实惊人地冷漠！”这话其实更适用于中国电影，尤其是新世纪以来踏上市场快车道的中国电影。不是刀光剑影，就是没心没肺，不见历史疮疤，不碰大众隐痛，电影真的成了造梦的机器，尤其喜欢白日做梦。以市场之名，大腕导演玩起了金玉其外、败絮其中的宫廷大片；以和美之名，香港导演丢掉了癫狂过火的习性，专门生产“农夫山泉有点儿甜”的电影。满目望去，繁花似锦；清夜扪心，不知所云。年度电影票房已过百亿，电影生态的单调和贫瘠日甚一日。
有爱的电影，自然感人。但如果跟顾长卫前作《孔雀》和《立春》比的话，《最爱》集中于情感的笔墨过多，而着眼于现实的雕刻略少。前半部分是精彩的群戏，后半部分渐渐成了二人转。很多线头仓促带过，好多话语欲言又止，这就使得影片在艺术的精巧性和批判的锋利度上，不及两位“师兄”。但这不是因为顾导的元气不足，而是题材的敏感和创作的坎坷所致。
仅仅从影片不断改名，就能窥见其中端倪。最初叫《世外桃源》，可是你把艾滋村的事儿说得如此莺歌燕舞，就产生了一个“居心何在”的问题。后来改叫《魔术时代》，哥哥良心丧尽致富，弟弟浑浑噩噩染病，双线并进地演绎这个魔术般的时代。可这又涉嫌“以偏概全”地抹黑时代。于是大幅删去哥哥的故事，重点突出弟弟的爱情，更名为《魔术外传》。听起来是没时代的事儿了，可这名字和剧情还对得上吗？反正已经主谈感情，不聊“魔术”，干脆定名为《最爱》。一次次闪展腾挪之后，就是如今这个略显单薄的版本。试想，如果保留原先的双线叙事，这会是怎样一部力透纸背的佳作？
《最爱》能走到今天，每一个细胞里都写着“不容易”三字。在这样的作品面前，那句“现实碰不得”的话太廉价。管得是紧，可是顾长卫的作品一部部上映，足以证明：只要冷静思考，平衡表现，耐得住性子，舍得出心血，世界上就没有绝对的禁区。无论从影片品质还是幕后辛酸看，这部有良知的电影都当得起人们的敬意。
简单说来，影片讲述了一个女白领在“火星男”和“地球男”之间艰难抉择的故事。吴彦祖扮演的火星男，不是作“男人来自火星”的解释，而是指用心专一、矢志不渝的绝世情种。古天乐扮演的地球男，是“食色，性也”、见异思迁的时代主流男。不用问，出于对主流正面价值的倡导，最后的胜利者是“火星男”。但这只是导演的刻意偏袒，经过电影里的颠来倒去、分合拒战，再结合现实想一下，“火星男”立刻就会体无完肤：真实世界里有这号人吗？就连所有的主创人员都表示怀疑。胜利之后的“火星男”会成为人间典范吗？群众多半会昂起头给出答案：我自豪，我们都是地球人。
现代人有汽车、飞机代步，千里江陵半日还。现代人有电话、短信、MSN、微博等无数种交流方式，沟通的效率却未见提高，孤独感日甚一日。宅男越来越多，剩女不断扩充，恋爱也成了一个不确定游戏：你还未见得与眼前人心意相通，天尽头就又有人向你展开了笑靥，三年暗恋每每抵不过三秒放电。抽象的感触是人人都有的，具象而巧妙的表达则需要才气。《单身男女》让剧中人在两楼之间互动传情，贴纸和魔术作为道具，在逼仄几何空间内写出了爱情的新意。“火星男”和“地球男”想出了那么多的勾女花样，天下怕是没有一个女人不被他们泛滥的表达所融化。
只有结尾是生贴上去的。商业电影不允许把人的头脑搞乱了以后戛然而止，必须给逃避现实来到影院的观众们以情绪上的出口。于是，杜、韦知趣地奉上了大团圆。走出影院时的感受就见仁见智了：你可以为痴情人终成眷属感到欣慰，也可以直接把它当作障眼法，继续沉浸在大半部影片所论证的“情感测不准原理”之中。
既然是魔幻题材，当然要涉及怪力乱神，否则就成了挂羊头，卖狗肉。两年前，陈嘉上导演的《画皮》经过和谐化之后，魔幻色彩消弭，婚外恋情当家，而且满城都是好心人，让人吓也吓不起来，恨也恨不起来。《倩女幽魂》也在某种程度上遭遇了《画皮》的命运：“妖”可以出现，“鬼”断不能有，女鬼聂小倩也就只能变成“狐狸精”。问题是，人妖之恋怎能比“人鬼情未了”悖逆和销魂？规矩如此，无可奈何。
说起来有些气人，你正经八百地走现实主义路线，就老有人来揪你的逻辑漏洞和理性空门，你嬉皮笑脸没有一点儿正经，反倒获得了一种随心所欲的言说自由。《非2》正是以一场超现实的荒诞戏开场，逐渐进入同样匪夷所思的试婚段落。试婚现在不冷门，冷门的是直接试甘尽苦来、七年之痒的部分。
此外，影片还隐约埋藏了一个段子。开篇，静秋下乡帮老师编教材，写了这样一个故事：一棵原本开白花的山楂树，被抗日英雄的鲜血滋润，从此年年开红花。写是写了，究竟是白花还是红花？静秋的心中一直有这样一个问号，老三允诺到了花开时节带她去实地印证。然而，老三早逝，问题空悬。最后，片尾曲侧面点明：白花。浮夸的年代，一切都革命化了，浮夸之下便会出现神话，而人们明知道它是神话，就是不能戳穿鬼话。
什么是好的叙事？流畅生动绝无阻滞和赘笔，却又每每出人意表，惊喜不断。什么是好的台词？一句顶一句绝无废话，信息量大，直白简练，充满深意，悄悄地参与叙事。
当今电影观众的心头所好就是谈谈情，搞搞笑。如果还能打打架，更好。
精明的电影人早已悟得了这个门道，大片的言情化蔚然成风，再配上笑或者打的作料。《消失的子弹》是一部逆风飞扬的作品，它的核心冲突是爷们对撞，比力、比狠、比阴谋、比变态。种种费解奇案，幽灵道具，黑道白道，莫不是为双雄角力铺路。据说在原剧本中，杨幂扮演的小云雀本没有床戏，但为了不至于暴殄天物，导演罗志良还是安排她宽衣解带。从戏剧功能来说，这场激情戏明显多余，但换个视角看，这是导演发给男观众的福利。从结构设定到细节点染，这部影片的男性化视角一览无余。
而从影片的类型看，它杂糅了警匪、武侠、权谋三色，仍然是男性观众最喜闻乐见的元素。香港导演最拿手的类型片，一个是武侠功夫，一个是现代警匪。香港回归之后，武侠功夫片的市场潜力得到了过度开发，如今渐显疲态。现代警匪片则受制于题材敏感而不能放开手脚。为了不让这门手艺无用武之地，编导们想出了向民国进军的脱逃术。反正那是个兵荒马乱、民不聊生的时代，凶杀、暴力、奇谈、怪论是题中应有之事。正如谍战剧成功地接了涉案剧的衣钵一样，民国探案戏也悄然接过了现代警匪片的接力棒。
中国电影市场里充斥着两种电影：一种是彻头彻尾的烂片，情节、笑料、情感表达上没有任何建树，存在只是为了混点票房；另一种是老中医，手法圆熟，长袖善舞，既不触管理的霉头，也不碰大众的痛处，它们的存在仍然是为了票房。《边境风云》起码不甘平庸，有追求，谋上进。在很多创作者缺乏电影本心的今天，有缺点的创建好过循规蹈矩的跟风。
在政治天花板和商业销骨剂的双重作用下，中国导演绝大多数未老先衰，一副中年人圆滑世故和老年人精衰血败的样子。中国电影多数充满了商业算计，做低伏小，满是伺候观众的热诚。观众经常被伺候得很舒服，也慷慨成全了这些电影的票房，但心里未必真的认可这些作品。姜文不这样，他是货真价实的青壮年，甚至青少年，《让子弹飞》散发的荷尔蒙气息让人坐立不安。姜文完全是通过内在的元气和层出的创意来强行切入观众视线，你可能觉得过于满、过于闹、过于目不暇接，但你不能说他的作品没有智慧含量。
当官只为求财，土匪也是求财，乡绅里的恶霸更是控制着鹅城的经济命脉。官、匪、绅一家亲，个个都是嘲讽的对象。关于“跪着挣钱”还是“站着挣钱”，土匪和师爷发生了绕口令般的争执，从中你能看到执念尊严和屈从世俗的“道不同不相与谋”。
有头有脸的人靠不住，劳苦大众总值得信赖吧？《让子弹飞》的答案是否定的。土匪张麻子后来变成了革命者张牧之，可是群众很不靠谱，他们不肯冒一点点风险，只想跟在赢家后面打打太平拳，然后分田分地。革命的加盟者也不靠谱，小富即安，胜利之后土崩瓦解。
《通天帝国》让我更加坚信：电影还是要借助文学的力量，商业片尤其要借重通俗文学的力量。中国没几个具有高水平原创力的编剧，而写过《红高粱》《活着》的那拨作家已经不能给当今的商业电影提供支撑，网络上的大量写手将成为导演们的重要合作伙伴。
香港回归，香港影人北上，内地电影市场井喷，这几件大事发生以后，纯粹的香港电影几乎不存在了。既然选择在内地冲抢票房，就不可能不考虑政治正确的事。所以，陈嘉上放弃了社会批判，让《画皮》不再惊悚恐怖而成婚恋家庭片，陈可辛则更进一步，完全采用了内地的正统历史观：孙中山是革命谱系中的泰山北斗，为了革命的重要会议做出任何牺牲都是值得的。在这里，成龙当年的诘问已被一风吹到了天外，自由主义也就被威权主义所取代。
对于七十年后的观众来说，拉贝和国际安全区远远算不上是公共知识，在这两个似曾相识的名词背后，是大量认知上的荒芜地带。现在不是上世纪八十年代了，那时的观众爱学习，越是不明白越来劲，影院里落下的课他会找书来弄明白，而眼下的法则是电影得迎合市场，导演得呵护观众。
事实上，华语片不分类型地言情化、电视剧化，已经成为攫取高票房的成功之道，两部《画皮》、一部《画壁》莫不如此。可以没有高难动作，可以没有惊险剧情，可以没有生活气息，唯独不能没有的是情感命题和爱恨纠葛。
一方面是观众已经升级换代，买票入场的主流观众是年轻人，他们正在经历和思索的就是爱情的各种可能；另一方面是表现黑暗的人心和剧烈的搏杀，一不小心就会碰上地雷，主创人员宁愿选择又保险又有人缘的感情戏。于是乎，所有的类型片本质上都是爱情片，所有的导演都成了调和阴阳的老中医。固然“没有一部电影能在情感表达不到位的情况下获得成功”，但用感情戏包打天下肯定也是一种矫枉过正。为产业的长远发展计，中国电影需要野性和狂想，一味中规中矩等于慢性自杀。
据说是史有其据的，不过，我仍然感到十分突兀。这里面固然有信息不对等的元素，更重要的还是影片没有作出足够的铺垫。无论如何，让剧中人像演说家一样大段表白，不是什么高明的手法。当然，影片篇幅有限，不可能处处细腻勾勒。那这就还是老问题：你要表现的东西太多，却说不清楚。
媒体有时是可恶的，撩拨大众神经，追求轰动效应。媒体有时是可悲的，强烈的正义感和好奇心不能用于正确的领域，无形中扮演杀人凶手的角色。在政治天花板很低，商业腐蚀性很强的环境中，媒体其实是两面作战，夹缝求生：追名可能歪曲事实，伤及无辜；逐利可能触碰电线，身败名裂。片中业务能力极强，深知江湖险恶的陈若兮最终还是一败涂地。
大众有时是愚昧的，无法抵达事实真相，一味释放义愤的刀箭。大众是凶险的，一旦觉得自己受到冒犯，“犯规者”面对的将是天罗地网。大众是决绝的，爱之欲之生，恨之欲之死，制造的网络暴力伤人无数。大众也是可叹的，不肯轻易付出爱心，对世界充满戒备，好人好事万难取信，丑闻恶信闻之当真。大众如此轻佻和不宽容，社会就充满了东奔西突的戾气。叶蓝秋的死一定会引得不少观众泪崩，其实更值得反思的是：洪水猛兽般的网络暴力，准星偏离的媒体审判，为什么大行其道？在这个汹汹之世中，我们每个人扮演了怎样的角色？
《钢的琴》跟95%的国产片一样，本该在90分钟内解决战斗，却到了近两小时才结束。如果电影在陈桂林造琴失败、让出女儿、对女朋友说“现在我可以娶你了”那一刻结束，它就是一部言有尽而意无穷的完美之作。人生能接受掺有杂质的友谊，却经不起梦想破灭的挫磨，把现实主义进行到底，不是挺好吗？当然，大团圆是奉献给观众的心灵鸡汤，他们有权在走出影院前把悬着的心放回肚子里。生活已然沉重，电影不能再关上希望之窗。
这路影片最容易被拍成为催泪而催泪的滥情片，但《唐山大地震》一路娓娓道来，绝无刻意向观众邀约眼泪的煽情化处理。相反，它时时节制、每每收敛，每当我以为号啕将至，它却镜头一转，轻巧地进入了下一个场景。
这其实是高明的手法，让观众跟剧中人哭成一片那是电视剧的做法，电影就是要隐忍不发，那种缠绕氤氲、无处伸张的悲伤最是打动人心。当然，情感的水位不断上升之后总要决堤，在墓碑林立的陵园里，重逢的母女实现了泪眼相望的和解，也放出了大快人心的悲声。
我爷爷的老去理论上说是喜丧，他硬硬朗朗地看了88年的世间风云。像一辆没有故障的老爷车一样永远行进，是儿孙们的一种美好的愿望，但对他来说就成了生命力一天不如一天的苦役。在最后的半年里，他最发愁的事情是睡觉，衣服脱不了也穿不上，盖得厚了翻不了身，薄了又冷得难受。他闭着眼睛坐在沙发上，哼哼声常伴左右，几乎不是出气而是在倒气。听着一段苍老悲凉的乐曲每一分钟都在飘向远方，没有任何办法让它在原地回荡，这又是每个子孙都要面对的无能为力。
有人关注正常人的世界，有人关注自闭者的天空，文艺的草原因此而参差多态。更重要的是，电影有着非同一般的辐射力，影片每感动一位观众，就意味着自闭者多了一份潜在的关爱。
按照电影学者陆绍阳的说法，第六代导演在艺术和技术上有很多共性。他们不再承载启蒙大众的任务，甚至也没有明确的社会批判立场，而是理直气壮地记录普通人的生存状态。他们不像第五代电影人一样，喜欢以别人创作的小说为依托，站在巨人的肩膀上表达自己，而是编剧、导演一肩挑。他们不再表述过去的故事，不再借古讽今，而是直接把镜头对准了当下。如果说第五代导演把电影作为实现人生理想的工具，有强烈的“载道”意识，第六代导演拍的则是自己如何漂泊，如何被社会排挤，老想借机抒发一下心中的郁闷。第五代导演喜欢拍乡村故事，第六代习惯以都市边缘人的视角看待世界。
从《雪花秘扇》到《谍海风云》，好莱坞幕后班底延请中国明星担纲主演，出来的往往都是怪咖电影，那些我们熟悉的面容，做的却是在我们看来荒腔走板甚至无以理喻的事。文化隔膜是一种客观存在，讨得了西人欢心，就丢了东方真义。
在全球电影市场上兴风作浪，有两条可达成功的路线：一是占有全球通行的稀缺资源，比如《阿凡达》和《2012》。关于外星球的童真构想和对世界末日的震撼演示，全都具有连通全人类心思的议题基础，然后再以好莱坞独步当今影坛的CG特效技术加以还原，自然攻无不取，战无不胜。二是在“只有民族的，才是世界的”这句老话上做文章，以富于视觉效果的特色文化向世界获取一种“异族奇观效应”。也就是说，前者是商业大片路线，后者是文艺小片路线，弄好了都有传播效果和经济效益。
历数周星驰经典电影，无不是优秀的制作团队（至少也有两个得力帮手）在幕后发功，天才的演员星仔在台前发飙，近年的周星驰电影越来越背离了这种生产模式。他不屑于重复当年的疯狂喜剧，越来越倾心于严肃题材，越来越倚赖特技效果，越来越疏远了老兄弟和旧搭档。周星驰身边的人才越来越凋零，他的星辉公司越来越像三国时期的蜀国。周星驰虽然编、导、演样样来得，就像光芒万丈的诸葛亮，但毕竟单丝不成线，独木不成林。
很多成名已久的香港导演都面临着创作瓶颈，平生所学用尽，灵感和创意不再光顾。有的人选择了吃老本，重复自己抄袭别人；也有的人选择了收缩产量，蓄积能量。周星驰懂得爱惜羽毛，出手不会离谱。《长江7号》三年磨一剑，质量尚可，只是把他一个人所有的才华耗尽，还是不能满足观众日益增长的饕餮之心。电影是一门工业，众人拾柴火焰高，谁违背了这个规律，谁就要付出代价。《士兵突击》里的成才对许三多说：“你是一棵枝繁叶茂的大树，而我是一根光秃秃的电线杆子。”从《长江7号》看，主创中也就谷德昭还有点名气，周星驰大有变成一根电线杆子的危险。
如果忽略掉电影和电视剧介质上的差别，你会发现：冯小刚的《一地鸡毛》和张艺谋的《活着》一样具备批判现实的锐利和恒久的艺术光芒。《一地鸡毛》针对的是当代官场文化，《活着》描摹的是过去几十年的小人物命运，两者都点击了中国人尴尬的生存状态，都谴责了威权体制对个体的压迫和扭曲。两部作品的命运也是相似的，《一地鸡毛》在小范围播出后就遭禁了，《活着》在国内从来没有得见天日的机会。只不过，《活着》因为戛纳获奖而具备了国际知名度，并通过影碟传播在国内知识界获得了极高的声誉，而《一地鸡毛》只是一部中国电视剧，没有机会出国拿奖，也因为传播半径受限而没有被评论界广泛认知和颂扬。但是，如果你是一位有鉴赏力又恰巧看过两部作品的人，你一定能看到《一地鸡毛》毫不逊色于《活着》的思想价值和艺术品质。
看着张艺谋和冯小刚的电影轨迹，你没法不感叹。如果不是作品被禁，张艺谋可能一辈子都在拍他擅长的艺术电影，而冯小刚很可能是一个“尖酸刻薄”的批判现实主义者，成为电影界的“钱钟书”也未可知。历史不能假设，张艺谋从艺术片大导演走向了票房大导演，冯小刚由一个发牢骚者变成了添喜庆者，还是那句话：形势比人强。然而，有些东西是始终不会改变的：张艺谋是摄影师出身，对色彩和构图有着独到嗅觉，他的电影中始终充满了“形式主义”的篇章，而冯小刚对大众的喜怒哀乐和所思所想有着准确的把握，他的电影中始终充满了为大众喜闻乐见的俏皮话和感同身受的行为方式。张艺谋的商业片（如《英雄》）也总带着“艺术范儿”，而冯小刚的文艺片（如《永失我爱》）也总是寻找着与大众共鸣的情感。
本来，“大师”这个词经过余秋雨老师的解释后，已经相当廉价了。但如果回归其本来意义，从现有的成绩单看，张艺谋算是中国的艺术电影大师，冯小刚是中国的平民电影大师。
中国电影现在的问题是天花板太低、地平线太高，留给导演驰骋的空间有限。在这样的逼仄环境中，即使有大师那也是伸不直腰的驼子大师。与其逞口舌之利抢夺“大师”名号，不如想办法争取创作自由。
关锦鹏何以能够在女性题材上有如此成就，一方面是他本人的性取向决定了他对女性世界的感知能力非凡，另一方面女性本就比男性有更多的戏剧可能。用另一位擅长女性题材的导演杨亚洲的话说：“中国女人比中国男人的外部色彩更浓烈、内在素养更丰厚，这很容易让她们成为故事的焦点。”女人心，海底针。真正了解女人的，不是女人，也不是男人，而是像关锦鹏这样精神上“雌雄同体”的人。
这些片段的源头都是一部叫做《精武门》的电影，李小龙扮演了回国为师傅霍元甲报仇的“五师兄”陈真，擦鼻子、尖叫、双节棍都是他自创的招牌动作。
看足了模仿秀，直到2003年，我才真正看到经过数码修复的原版《精武门》。虽然知道这部片子当年的票房神话和风靡程度，在电影技术和动作场面上的开创性意义，被众多导演反复模仿，但我的观感异常平淡，除了那几声振奋耳膜的尖啸以外，别的丝毫不如模仿它的那些影片。巨人的高度怎么也比不过站在他肩膀上的这些人。他的四部电影——《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》，加上由半成品《死亡游戏》补拍而成的《死亡塔》已全看过，我只能尽可能地让自己回到三十年前，假想自己就是那个坐在黑暗中激动不已的少年周星驰，感受在电影科技尚不昌明、武打技巧还很幼稚的时代，李小龙横空出世的伟大意义。
当你不是历史的缔造者、跟风者甚至旁观者的时候，你无论如何进入不了那个热腾腾的气场。李小龙的流行，一方面由于独特的拳脚表现方式，让七十年代的观众目瞪口呆；另一方面是他对“中国人”这一概念的张扬，给了海外华人们精神上的归属感。就像汪嘉伟在八十年代初喊出的“团结起来，振兴中华”一样，过了特定的情境它就是一句寻常的口号。我再怎么赞赏李小龙，总无法对这些隔代传奇全情投入。而且我很怀疑，那些与我年龄相若甚至更小的观众，对老英雄们那么忘我地迷恋和溢美，是真的进入状态了，还是只是进入角色而已。
立足于作品的那份新鲜感是永远补不上了，反倒有一些香艳的东西穿越了时空。在我们这个“娱乐至死”的时代，李小龙在丁佩香闺的神秘死亡，李小龙和“御用”女主角苗可秀的暧昧关系，每隔一段时间就会有人拿出来穿凿附会一番。在我跟着大伙凑热闹时，他的两篇随笔引起了我的注意，一篇说他在美国、香港两地奔波的不同感受，一篇是像《罗兰小语》《刘墉随笔》一类的思辨性短语：
“人皆有一种相同特性，便是不喜欢被人操纵，不喜欢负责任，这是一般人恶劳喜逸的思想，本来不足为奇，但由于种种问题，人类便不得不改变这种观念，并且认为服从是一种美德。”
“对于天生的才干我们不会觉得可贵，只有对模仿学习和锻炼出来的技巧才会重视。同时还要经过一番努力和奋斗才会觉得可贵，太容易得到的东西似乎没有什么价值；这种自然而根深蒂固的思想一时间是难以剔除的。”
他用斯宾塞和拿破仑的话引证自己的观点，他像一个学人一样每日三省吾身。他由半红不绿的美国电视演员，到大红大紫的香港电影明星，再杀回好莱坞成为世界级巨星，由台前表演到自编自导自演，关键在于他善于思考，能在有限的机会中发挥创造力。这一点，后辈成龙、李连杰跟他一样，都不是头脑简单的赳赳武夫。他们在银幕上大显身手，银幕之外一样有自己的门道。
一代人有一代人的记忆，对于李小龙，我未能躬逢其事，就意味着永远错过了，毕竟你再中意他的文字，他也不是精神导师。李小龙是周星驰那代人的精神教父，而周星驰是我们这代人的精神图腾。
曾有人说这是故意用自然主义的手法丑化中国人民，让他们看上去愚昧、木讷。只要有理性，就知道这是不着边际的盲目发炮。第一，木讷本来就是中国农民的典型面相，至今未曾大改；第二，导演有一点儿猎奇心，是纪录片创作的常规心态，用反差来制造看点，并非心存恶意。一个对中国抱有热诚和好奇的外国导演，为什么要与中国为敌呢？
《中国》成片后即遭批判，长时间不得平反。安东尼奥尼是艺术电影大师，拍了很多晦涩难懂的探索之作，但他拍的《中国》却是决无接收障碍的通俗影像，影片的力量不在于导演有何特别用心，而正在于他在有限的拍摄空间内抢到了真实的面孔和城市的状态。那些旧日的面影，如今看来如歌如诗，真实的力量永远强于虚构。那些口诛笔伐，如今看来只是笑话。《中国》记录了那段鲜活的历史，这值得庆幸。中国人长时间地误读中国，这令我们羞惭。一个自信的民族是不会忌讳重返历史的，《中国》因此得见天日。一个善于遗忘的民族是不会汲取教训的，希望《中国》带给中国人的不只是陌生和新奇感，还有认真的思索。
与票房成绩不佳相比，更令人忧心的是青年导演们创作能力的衰退。他们除了抖机灵和玩风格，似乎没法进行锐利、充分、酣畅淋漓的真实表达。再好的创意如果包上三层糖纸，反复做“无公害”处理之后，观众接受起来势必大打折扣。还是那句话，与其笼中养鸟，不如放归自然，让青年导演们自由驰骋和飞翔，他们才能充分伸展才华、个性和技法，中国电影才能创造未来的光荣与梦想。
票房前三名《变形金刚3》（11亿元）、《功夫熊猫2》（6亿元）和《加勒比海盗4》（4.5亿元）都是系列电影，靠前作创下的威名和无敌的视觉效果来收获票房，其剧情简单幼稚甚至混乱。而相对厚重的好莱坞电影，比如说《哈利·波特大结局》《猩球崛起》《创战纪》，即使有哈迷顶礼膜拜，即使有深邃的思想和富有想象力的特效，票房也只能敬陪在几部低智“打片”之后。这说明，面对好莱坞大片纵队，观众最偏好“简单粗暴”的快餐电影。
80后和90后年轻观众正在成为最重要的观众群体，他们不像自己的兄长和父辈那样背负着沉重的文化包袱，他们在电影中寻求简单娱乐和情感共鸣的目标相当明确，《将爱》的怀旧路线，《单身男女》的争宠模式，《失恋33天》的疗伤宝典，紧紧围绕年轻人的情感命题做文章，虽然并非多么了不起的作品，但贵在接了地气，就有海量的观众捧场。
青年人朝气蓬勃，就像八九点钟的太阳，他们有自己的偶像和趣味，有独家的密码和轨迹，他们正在通过买不买票强力干预电影市场的走向，变化在2011年赫然显形。未来一段时间，好莱坞电影可能只要酷和打就够了，中国电影则必须关照青年人的内心。形式大于内容的大片模式肯定不行了，与年轻人有思想和情感代沟的叙事模式也将不灵，谁能精确捕捉他们的兴趣所在和情感脉搏，谁就能成为市场的主宰。
如果把奥斯卡金像奖当作诺贝尔文学奖，这样的结果就合理多了。诺贝尔文学奖提名作品的来源多样，包括历届诺贝尔文学奖得主、各国作协主席等文学名流都有提名资格，但最终的获奖则由瑞典文学院的十几名院士评出。奥斯卡金像奖也是，每个国家和地区都可以选送电影参评，最终所有奖项都是由6000多名来自全球的评委共同投票决定的。瑞典文学院的院士名额有限，小范围人群的评奖结果一定带有小圈子的趣味和倾向性，所以诺贝尔文学奖的得主常常爆出冷门，名至而实不归的诺奖作家有长长的一串。奥斯卡金像奖的评委人数固然多了很多倍，而且国籍纷纭，有着更广泛的代表性，但不可忽视的是，他们是一群在电影方面卓有成就同时年龄偏大的人。在两部传统电影的优劣考量中，你不用怀疑他们的鉴赏力和判断力，但在新锐电影和传统电影的高下辨别上，他们的知识视野和口味习惯决定了他们会不自觉地倾心于“老派”的那部。
人们在总结中国过去30年的进步时总喜欢说，一是改变了一穷二白的困难局面，二是打破了非黑即白的二元观念。是的，“非黑即白”早已不流行，义正词严和愤世嫉俗也被视为不成熟的表现，整个世界已经不黑不白、不清不楚，灰色成为包裹一切的主色调，太极高手成了时代的弄潮儿。这一法则通行于全社会，在商界尤甚。
在传统电视观众日益老龄化、失去话语权之时，网络观众却一次又一次地把电视剧顶成了热门社会话题。电视机的开机率在下降，网络的流量却在上升。这种此消彼长的态势，根本原因在于：在一个绳捆索绑的创作环境中，网络可以通过“娱乐无极限”的方式不断扩大年轻受众的队伍，绑定未来，而电视台却只能播些苦情女人戏和狼性男人戏挽留收视率，并眼睁睁地看着观众群体年华老去。从电台到电视台到平面和视频通吃的网络，介质的升级换代是不可阻挡的，电视和网络的合流不可避免。电视台欲在现有格局下保持竞争力唯有一途：争取创作空间，播出有批判力度和社会热度的好剧，把30岁以上的主流人群拉回电视机前。毕竟，这些人从小就有看电视的习惯，喜欢窝在舒适的沙发上对着大屏幕欣赏正剧，而不是在电脑前一边聊着QQ，一边瞄着青春偶像剧。
冯小刚在微博上谈论过表演的轻重问题，他认为中国演艺界目前过分强调“举重若轻”，“恨不得爹都死了还跟白眼狼似的”，似乎唯此才能显示演员的功力。其实，这是一种流俗的浅见，人物的个性设定决定着表演方式的选择，程咬金就是要咋呼，小罗成就是要狂气，徐茂公就是要腹黑，岂能一概而论，岂能凡猛烈表演就必是下品？
在中国电视剧被唯收视率论绑架的当下，它的播出成绩并不理想。但总得有人去做概念车，总得有人去探索处女地，总得有人比大众跑得快一点，告诉他们哪条死路、哪条通天。明知山有虎，偏向虎山行，希望这部文学化的电视剧能有光明的市场前景。
中国电视剧导演大致可分为两种类型：创作型导演和技术型导演。创作型导演是编剧出身或者具备主导、修改剧本的能力，技术型导演在剧本上依赖编剧，强项是把剧本转化为影像。当然，这两种导演决非泾渭分明，多数导演站在两者的交叉地带。
既演又导的结果很可能成全导演身份，牺牲演员身份。你是导演你当然要顾全大局，你还能和其他演员抢戏吗？可演员的魅力要出来，必须以我为主，换句话说就是必须把戏抢过来。